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Cathy Horyn:你必须支持那些有魄力的人

我认为我经历了报纸及设计师的黄金时代,我认识了那些经历过1950及1960年代的设计师,他们很爱跟我说当时的各种故事,我也认识了那些对21世纪造成巨大影响的一批设计师。

本文作者:Jorinde Croese and Olya Kuryshchuk

著名时装评论人Cathy Horyn跟我们分享了年轻设计师应该如何突出重围,她对当下媒体环境的看法,以及她为何怀旧。

英国伦敦——在任何一个职业里,你都很难保持长期的热情,但Cathy Horyn 就做到了。作为时装产业里最受尊敬的评论人之一,她影响了很多人:作家,设计师等让这个行业高效运转的许多人。她的文字能够成就或者毁掉一个服装系列— 起码让设计师流下害怕或者兴奋的泪水。她对时装产业的深入了解,犀利精准的判断,以及对文化动态的新颖描述,都让她成为了一个行业标杆。意大利人叫她“La Horyn”,在《纽约时报》(New York Times)担任16年首席时尚评论员前,她曾经在数个报纸媒体任职过,包括《华盛顿邮报》(Washington Post)。最近,她开始为《纽约杂志》(New York Magazine)撰写时装评论,当然,她的文字保持犀利。你很容易就想起Cathy曾经制造过的争议,就连现在还能轻易在互联网上搜索到— 但我们更愿意谈论她对媒体行业造成的影响,她的时装评论的影响力,以及设计师们到底都有哪些短板?

我们在巴黎时装周结束后见面,当季她对Undercover的设计表示称赞,并批评了Dior的设计。坐在伦敦Soho区的Maison Bertaux咖啡馆(当时 Lee McQueen 非常喜欢来这里喝下午茶),我们边吃苹果派、芝士蛋糕,喝着茶,不知不觉聊了三小时。考虑到这个地点的历史,我们自然地回忆起过去,并对当前的状况进行了深入探讨。

Cathy Horyn:当我开始时装报道的时候,大环境完全不一样。所有的设计师都很分散,尤其在伦敦,他们的预算都很紧张。我不想那么怀旧,但当我1987年刚到伦敦的时候,伦敦时装协会(British Fashion Council)非常活跃,但你可以看到非官方的推动下,有一场“革命”开始酝酿。比如刚从Cordwainers 毕业的Emma Hope。当时Patrick Cox刚开始做设计。Vivienne Westwood,Rifat Ozbek,John Galliano 都在Olympia办秀。他们都还是非常小的牌子,一场秀都随性地在一个Soho的潮湿空间里举办。但那是一段最有活力的时光,街头时装刚刚崭露头角,不像今天,同时有几百件事情在发生,当时有一个主导的流行。美国的买手店来到伦敦寻找好的设计师,虽然我们当时很爱抱怨,一切都没有章法,时装秀总是不按时开始,一般会晚个一小时到一个半小时,你感觉被困在火圈里,会看到许多不那么优秀,甚至糟糕的设计。但后来一切都变得有条理了,通过BFC的努力,一切都像公交系统一样按时,如果你没有按时到场,走秀就开始了,这也让人感到压力巨大。

我觉得在80年代及90年代早期,伦敦给我留下了更深刻的印象。McQueen当时在Hoxton Suqare,你能随时跑去找他玩,顺便看看他在倒腾什么新设计。你总能在Sadler’s Well找到Chalayan,他在那里办了那场模特“穿”桌子的秀(2000秋冬),紧接着你又能看到Lee的玻璃盒大秀(2001春夏)。也是那一年,Young British Artists这场秀在Royal Academy举办。记录下这一切都令人振奋,当时一直有新的设计师涌现出来。Lee跟Hussein很快搬去了巴黎,秀场开始拓展到Truman Brewery,也挺好的,但时装周开始变得有组织了。你知道后来发生了什么吧?每个人都被迫跟着BFC的紧凑时间表,如果你被列入其中,你需要很努力才能被除名。

我当时跟《纽约时报》的摄影师Jonathan Players到处走,他性格很好,我们当时报道伦敦时装周的预算还不错。Jonathan会开着车载着我到处看秀,逛商店,去预约见面的地点。但在金融危机后,我们的预算一下子紧张了,我们参加伦敦时装周缩短到两天。一切都很高效,但我们需要跟另一个作者共享一辆BFC的专车。但最主要的变化是,你会觉得毫无喘气的空间。纽约现在也这么快速了,时间还更长,最晚的秀晚上九点开始。你会开始怀疑这个工作节奏是不是毫无人性?唯一的解答可能是减少工作量,并按照你自己的节奏工作。

Photo: 1 Granary

Jorinde Croese及Olya Kuryshchuk当媒体报道年轻设计师的时候,也会影响一大批还没毕业的学生。如果一个有影响力的媒体决定报道最会找新闻爆点的一个毕业设计秀,这就让学生认为,原来这就是他们应该效仿的设计,这样才能让他们在毕业时更容易成功。

Cathy Horyn:我对这种做法毫无同情心。我觉得这个是很老套的故事了。我写了太多次,我对这种设计思路毫无兴趣,也没有精力去关注。

对于那些试图讨好媒体的设计师吗?

是的,我还想对他们说:你去了解一下时装史。没有人是因为效仿他人而成功的。作为一个作家,你只能稍微“唠叨”几次这句话。我试图避免这样的对话,因为它们太耗费精力了。现在有足够多的信息让他们自己去懂得这一点。好几年来,我看了许多设计师的作品— 比如那些入选LVMH大奖(LVMH Prize)的设计师,我对此感到不解。也不算不解,应该说是当时很多年轻设计师想让我提建议,或者想知道我的想法,但我看着他们的作品,唯一能想到的是:你们的设计并不原创。但我们怎么才能告诉他们这点,又不伤他们的自尊心的呢?因此我就什么也不说,立即走开。虽然听上去很残忍,但这是因为我已经做这行很久了。我已经说得足够多次了,无论你是一个已经有所成就的品牌,还是新晋设计师,我支持那些有魄力的人。他们诚恳正直,并且有自己的设计理念。就算他们是一个很不爱虚张声势的设计师,安静而不浮夸,但他们有很好的设计技能。这太难了。我在纽约的设计课程上旁听过,也跟这些孩子们聊过,不管对我还是对他们,都真的很难,因为我觉得他们的初衷一定是做自己想要做的东西。

这很微妙  似乎因为社交媒体,一个设计师没有“第二次机会”了。如果你一开始没有制造出影响力,你很难再在两三年后’重新开始’了,因为人们早就记住你之前的失败了。

你必须知道,你能成功的本质原因,不管是写作,艺术,还是设计,是你做的东西必须达到某种标准。本质上,一个设计师必须是一个商业化的人,除非你有其他的经济来源,比如你的家庭支持或者你靠打工支撑你自己。你看看 Azzedine Alaïa,他最开始是个巴黎家庭的保姆,在自己的业余时间设计衣服,因此你需要准备好全力以赴。你当然也需要有足够的独特理念及想法,如果你是一个作家,你必须知道在你之前有过哪些厉害的同行,你需要在此基础上进行突破及创新。我觉得设计师也必须这样。如果你没有对服装史有足够深刻的了解,起码要知道过去的40至50年发生了什么,你很难知晓自己在时装史中可能占据位置。如果不够了解,你怎么能做到不一样呢?除非你是Rick Owens这样的人。他是一个早期非常不受欢迎的设计师,他有一个小众粉丝群体,但实在太小了。谁想要穿得跟他一样?许多人的确想,但也有更多人说“天啊,你们看上去太哥特太诡异了。”这群喜欢Rick Owens的人大部分都身处阳光灿烂的洛杉矶。这里是好莱坞明星的地盘,可想而知,这一切显得多么格格不入。你不得不承认,这个美国人很有勇气。他后来去了巴黎,他已经来了多少年了?我觉得起码有17年。当我开始在《纽约时报》时,他已经在巴黎了,但几乎没什么影响力。他不断地提升他的哥特风,也成就了他这个扎实又商业化的服装品牌。当然,你不能跟大型服装企业去比,我也不清楚具体的销售额,但我猜想,他的公司价值4000万美元。这当然体量不大,但这是他全资控股的公司,他也有一个很好的事业伙伴,并且他也以很聪明的方法将他的美学观逐渐演化。他做的一切让人们很惊讶,但你不得不记住,他最开始的起点是非常个人及原创的,没有模仿任何人。

Helmut Lang 也是这样。我还能说许多正面例子,这些设计师都对时装史有着深入了解,Raf Simons开始设计时是懂Helmut的,他也知道自己很受Helmut影响,他也一直这么说。对于现在的年轻设计师来说,他们懂的历史太少了。我看着他们的作品后评论道,“这真的好不原创”,当然,我也知道人们需要通过模仿来学习,这很常见。我觉得Jonathan Anderson就是这么做的。但他有其他的重要技能。他有着好品味。他也善于筛选提炼,当你要为一个时装屋工作时,这至关重要。现在已经很少像Cristobal Balenciaga这样一人完成所有设计了,也很难像Azzedine 那样亲力亲为。Azzedine太特别了。但Jonathan有很强的“策展能力”,创造出很有个人特色的东西,而且他有很大的野心,这也很重要。

那些跟他合作过的人说他很善于让所有人发挥出他们最大的潜力。

Raf 也是这样的。他们知道如何建立一个团队。他们知道如何启发他人。你能在Loewe感受到这一切,他的Loewe在“时装宇宙”中有个独特的位置。我有时候不是很能理解Jonathan自己的设计,但说实在的,我现在也不怎么关注了,因为我也不来伦敦了。我记得当他刚开始设计时,你可以看到一点Comme des Garçons,一点其他设计师的元素,总之很多旁征博引,但这是没问题的。他的作品很真诚也有很强的实验性,起码他的初衷如此。但他现在太成熟了,也是一个创意总监,他真的很擅长现在的工作。

但要做到这个地步是一个很大的挑战,你不止要是个优秀的设计师。

是的,有些年轻设计师还是应该在一个大公司工作。不管是什么公司— 可以是Levi’s,一个巴黎的时装屋,一个伦敦的公司— 并尽量积累经验。他们应该学会如何在一个团队中工作,如何做好“二把手”的工作。

目前这批进入艺术院校的学生,在入学前就已经在Instagram上拥有大量粉丝了。对一些人来说,在Central Saint Martins上学可以被看成他们的社交媒体生活的延伸。从一个心理学角度来说,这个行业很艰难,因为一切都靠他人的追捧及欢呼声推进。在其他行业,可能是靠金钱或者工作稳定性。

我一直承认,设计师的短板都是以世代划分的。我觉得每一代人的不同变得越来越极端了。一个原因是社交媒体及自拍文化,你必须拥有粉丝,必须很公开,很善于分享。但我不分享。跟我同代的设计师都很善于保护个人信息,也很爱在工作上竞争。但他们也很尊重同行的作品。是的,他们也很喜欢被夸赞,他们需要成功,这是人的本性,但他们还是能沉下心工作,完成那些最不耀眼也是最艰难的工作。

每代人的不同是否也会影响我们如何按照年代来划分时装呢?在80年代,服装与社会状况有着更深的联系,但现在似乎旧的新的,一切都混在一起了。

的确如此。

这也会让评论本身变得难度更高吧?

是挺难的。我注意到,在过去三四年,我很小心翼翼,不去把一切归结为年代的问题。当我看到一个品牌,比如Dior,去做他们试图做的事情,人们会觉得“啊,这是为千禧一代设计的。”但我们其实完全不知道千禧一代想要什么,因此这么判断也太理所当然了。

我们也是千禧一代,但我们毫不自知。

我认为千禧一代有着许多不同的动机。我只是很讨厌把人群穿衣打扮按一代人的标准来划分。

这么做几乎不可能,因为我们如此多元化。

这是一个很有挑战性的情况。因为这一代出现了太多的有个性的人,也出现了许多垂直微型社交群体。我记得人们十几二十年前在讨论这件事时,当时Alvin Toffler 写了“Future Shock”,他认为社群划分会越来越细,小到按他们迷恋的具体事物划分,按照Toffler的说法,小到只有物理性的粒子那么大。实际上,巴尔扎克在1830年也说过类似的理论,当时相对封闭独立的创意领域受到工业革命及大众文化的影响,放到现在,这种影响只是变得更快了,因为移动设备及互联网技术的变化。

Vanessa Friedman在关于Gucci的评论中写道,这个系列中有太多很不一样的引用,但人们似乎都欣然接受这一切,随后他们可能都打扮得一样。她所说的似乎可以扩大到整个时装行业。越来越多的设计师参考10个不同的美学系统,并将它们通过造型设计放在一起。

比如Vaquera,一个比较新的纽约品牌。他们都是一群很有魅力的小孩。我没来得及看他们的秀,但第二天,我在其中一个设计师的公寓见了他们。他们的设计过程很随性,他们为了找寻灵感去了LA,我当时说,“这太棒了!”,我想说的是,做自己。他们都有自己的本职工作,我对他们充满了期待。但有一点是,他们是个设计师团体,他们只能坚持到一定程度,并最后分手,不管是来自无法预测的压力还是他们之间的争执。但也许这不会发生。

你觉得设计师团体没法成功?

他们很少能成功。你能举个成功的例子吗?

你觉得这是因为团队内的矛盾吗?

主要是他们的性格,他们面对的财务压力。一人负责商业,一人负责设计的二人组合一般不会分开,起码历史证明这种组合是有效的。但也有些双人组合设计师。

比如Rodarte姐妹。当然。

当Valentino由Pierpaolo [Piccioli]及Maria [Grazia Chiuri]一起设计时,反而更好。我本人不是很喜欢在Dior发生的一切。

我不会为她在Dior的设计而疯狂。Dior是一个我一直很喜欢,也很迷人的时装屋。Maria设计的廓形都在不断重复,并且在我看来,并没有很好地延续这个公司的传统。我很喜欢Pierpaolo在Valentino的设计,因为他在成衣系列中完成了对高级定制的延续,我也很喜欢他七月份的高级定制秀。他很善于使用色彩。

某种程度上,Raf Simons在Calvin Klein的设计可以被看成是由三人组合完成的。 除了Raf,还有Pieter Mulier及Matthieu Blazy。 再加上 Olivier Rizzo及Willy Vanderperre, 他们是一帮人。

还要算上Sterling Ruby。Raf最开始就习惯跟他人合作。Robbie Snelders对他产生了很大的影响。Robbie最初并没有一个正式的工作,他是个模特也有点像品牌的缪斯。但其实Raf周围还有更多毫不知名的一群人跟他一起工作。如果你能找到他当时的视频,如果你搜索“16,17 如何跟你的青少年对话”(16, 17, How To Talk To Your Teen),你也许能找到。他们当时没有做时装秀,当时拍视频还很少见,因此显得别出心裁。我觉得那应该是1996或1997年。这个视频拍得太棒了,里面全是安特卫普的翘课学生,在跟朋友们玩滑板。另外还有个视频,我相信来自Raf的第二个系列,他在这个系列中同时展出了男女装,大部分都是精致剪裁的设计。现场是一个很小,很暗,但很迷人的派对。Veronique Branquinho出现在了视频中。实在拍得太性感太酷了。这些过去都成就了现在的Raf。

我们想要聊聊当下的媒体是如何谈论年轻设计师的。所有的出版物都靠独家吸引观众,因此媒体不会在半年内多次报道一个设计师。但按照逻辑,就应该是这些媒体来主动推设计师,而不是写一次他们的故事。

的确如此。

这也是为何设计师在会走路前就想飞翔的原因。在两三季后,就没人对他们感兴趣了。

我很难代表杂志说话,但报纸的确会更强调写一个人的故事。在《纽约时报》担任一个专栏作家或评论家的最大好处是,我能控制我写什么。我决定我会去参加的秀,我能写那些大的也能写我喜欢的小的秀。但这也意味着,我能重复报道我感兴趣的设计师。没有编辑能告诉我:“但你刚写过这个人了。”对于专题报道,就不大一样。如果报纸写过一个人或公司,短期内不会重新写。这的确很艰难,我曾经在一个采访中说道,“我不构成你们的支持体系,我的工作,尤其是在《纽约时报》这种大众媒体,是告诉我的读者哪些是重要的,而不是为设计师及这个行业工作。我觉得报纸应该继续保持这个定位。

缺乏好的时装评论似乎是让这个行业变得不健康的原因。如果每个年轻设计师都有一个具体的起步标准,那也许这一切不会那么混乱及拥挤。

我觉得这挺对,但这涉及太多的评判标准。没有人会想到社交媒体会有如此巨大的影响力。人们能通过他们的Instagram账号被看到,也有人会说,“他能为我们带动销量”,或者“他能让更多人关注我的Instagram账号”。许多有成就的设计师都很忠于杂志及媒体。这是个长期养成的习惯,虽然他们现在也跟KOL走得很近。我认为你需要理解这支离破碎的混乱现状,每个人都在发声。

你现在会读什么呢?

有个公关最近也这么问我,我说,“我不怎么读时装杂志。”以前我什么都读,包括Vogue,Bazaar,i-D,但我现在真的不买了。也许我自己的兴趣点变了,也许我现在更习惯在网上阅读。有段时间我会读Gentlewoman及032c,这是我当时最爱的杂志。但我觉得这个世界上有太多事情在同时发生,我都很想知道,我也想做其他的事情。我会花很多世界思考很久远的过去。我现在更愿意读本小说。

你认为时装评论最大问题是什么?对于想要从事这行的年轻人,接受时装新闻教育是否还有价值?对许多人来说,这个行业离消亡不远了。

当我想到我喜欢的评论,不管是一本书还是电影亦或是流行文化,都出自一个善于观察的作者之笔。我会回去读Michael Roberts的早期文章,在他开始转向插画及摄影之前。他写得很棒,但我相信这个市场一定容得下写作清晰,有想法,也幽默的时装评论内容。你应该能以一种全新的角度去看待一件事情,你不一定要写大牌子,我更感兴趣的是你是否观点新颖。如果他们是原创的,他们能将所见与艺术史、音乐或者电视文化挂钩,或者引述其他的领域,这就会是一篇很有趣的评论。

谈到编辑,你认为明星编辑还会继续存在吗?下一代人中会出现Anna Wintour及Graydon Carters这样的人吗?对于年轻一代来说,公司似乎更强调合作精神。

我觉得这是一个循环,会变的。Edna Woolman Chase是一个Vogue的重要人物,Carmel Snow在Bazaar也有重要位置,当然还有Diane Vreeland。我觉得你会看到这类人的再次出现,但也许还需要等个10年。我认为一切都会回来的,这个世界需要优秀的编辑。

在读了Condé Nast的传记及最近大家对Si Newhouse的评论后,你会从他们的个性中看到许多相似点。

他们宁愿让别人出彩,并确保他们的员工得到满足。你读过Graydon Carter写的关于Si Newhouse的文章吗?里面充满了精彩的事例。这些人很有钱,他们也很有远见。他们喜欢优质的东西,也很爱杂志。你看看《纽约时报》,也改变了很多。1960年代,它影响巨大,就像任何其他一个有影响力的阶段,一般是因为这个媒体有一个超乎想象的优秀领导者。《纽约时报》一直对任何领域的创新很宽容。你看看Vogue,Anna是一个记者,她的背景广泛,她有成就伟大的嗅觉及才华。与我现在共事的人,Stella Bugbee也是一个记者。他们会去想新闻故事是什么,并在乎除了时装以外流行文化在发生的一切。他们的事业真的很广阔,而你需要这个能力。我很好奇这种传统新闻教育是否在逐渐式微。

你曾说过,博客应该能够独立地批判时装品牌,但为何还没人这么做?

你需要一个真正的记者去做这件事。你必须知道什么是有新闻价值的,并且有能力去进行采访,寻找线索,及时发稿。记者现在都忙着报道美国政治了,我觉得如果你是一个饥渴的深度报道记者,你也会去报道政治。你当然不会对报道LVMH或Kering感兴趣,但为何不呢?他们也是有着很大权利的组织,他们并没有表面看上去那么肤浅。

你曾经说过,一个年轻媒体如果不和大品牌保持好关系,很难在业内站稳脚跟,谁有权利决定一个媒体的存亡呢?

最大的风险是,不管是公关还是记者,人们在这个行业做久了后,他们会习惯控制媒体内容。我认为这非常错误。这一切就被这么默认了,所以当一个记者问一个尖锐的问题时,你会感到惊讶。难以避免的是,终究会有一群人站出来挑战你的。

我们最近与一个公关聊天,谈到他们为设计师提供的服务,而这一切是否真的值这么多钱。他承认,许多都是幻觉,公关也能捏造事实,他们并没有设计师期待的那么努力。

有个公关曾告诉我,他之所以还在这个行业,是因为客户总是重复同样的错误。时装产业吸引各种各样的人,他们很单纯地进入这一行,有些人能坚持下来。

The fifth issue of 1 Granary | Cover photography: Chris Rhodes

就看你怎么操纵大众的想法了,不管是在时装产业还是其他领域。这是一个公司最关心的部分。我认为我经历了报纸及设计师的黄金时代,我认识了那些经历过1950及1960年代的设计师,他们很爱跟我说当时的各种故事,我也认识了那些对21世纪造成巨大影响的一批设计师。我工作过的媒体也很善于保护我。在《纽约时报》,我常常不知道一个广告因为我的评论而被撤掉,你的编辑不会给你这种压力。没有人告诉我要改掉什么内容,要求我写得更友善。我一直可以随心所欲地写作。但我觉得这也是新闻教育的重要部分。你要知道什么是好的东西,什么是符合好的审美的。

不管如何,在设计及写作方面,这似乎是一个乐观的时代。人们都受够了批量生产,他们对好的东西更感兴趣。人们的品味也变得更为精致了。 

I’m always optimistic.我一直很乐观。

来源:BoF时装商业评论  

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